1.ÚVOD
Věda se jistě uměním často inspiruje, jako se umění samozřejmě inspiruje vědou. Někdy je věda sama svým způsobem uměním a mnohé discipliny jsou natolik elegantní a esteticky účinné, že umění svým způsobem překonávají.
Nejužší vazbu pochopitelně mají vědy o umění.
Tato úvaha se ale zabývá spíše otázkou, zda příliš zaumné teoretizování nevede umění do slepé uličky.To se samozřejmě nevztahuje jen na umění výtvarné, jeho nejmodernější směry však umožňují leccos demonstrovat. Kulisa veletrhu umění, který jsme před několika lety navštívili, k této úvaze rozhodně podněcuje. Byl to veletrh galerií, nikoliv muzeum či sbírka, bylo to místo, kde se soustřeďovalo jak umění samo, tak obchod s ním, což je důležité – jde-li o umění, věda a obchod spolu úzce souvisí. Všichni asi známe Murphyho Zlaté pravidlo věd a umění: kdo má zlato, určuje pravidla.
2.VERNISÁŽ
Každý velký veletrh moderního výtvarného umění připomíná babylonskou věž. Podobně jako na velkém knižním veletrhu je i poučený (no, většina návštěvníků bývá poučených, jinak by tam nejspíše nechodili) návštěvník spíše sklíčen než povzbuzen: tolik umění a umělců je na světě? A tohle je všechno fakt umění? Má smysl k tomu ještě něco přidávat? Odpověď zní – samozřejmě, ano, protože vše plyne, nic se nezastavuje a nikdy nevstoupíš po druhé do téže řeky. My zde však použijeme nepoučeného návštěvníka.Lev Nikolajevič Tolstoj píše ve Vojně a míru: „…před obrazy, představujícími stromy, seděly holky a zpívaly. Pak přišel jeden muž v širokých kalhotách a také zpíval, ale sám. Rozhazoval při tom rukama.“ To, co takto Tolstoj popisuje, je opera! Opera spatřená očima mužika, který ji vidí poprvé a nikdo ho předem nepřipravil. Jistě to není ideální přístup, ale něco odkrývá – jen špatná a špatně provedená opera bude na mužika takhle působit i nadále. Možná není od věci se takto, očima mužika, podívat i na veletrh umění.
(Je to složité – kdo určuje, co umění má nebo nemá? Žádný Alláh nenadiktoval na poušti nějakému epileptickému prorokovi, že umění má být takové nebo jiné, ani v bibli nic podobného nestojí. Existuje obrovské množství uměnovědných publikací, ale i to jsou prostě jen knihy, které někdo, nějaký člověk s rukama, nohama a hlavou napsal, jelikož něco četl, viděl, něco si pomyslel a posléze zformuloval, nikoliv poselství Nejvyššího…)
Mužik tedy vchází a nachází obrovské, chce se nám napsat strašlivé, množství umění na jednom místě.Na veletrhu přišlo na vernisáž asi tři tisíce lidí, samé osobnosti, tolik originálních osobností, až byli všichni stejní – muži se dělili do tří skupin: muži do hola ostřihaní celí v černém, muži s dlouhými vlasy celí v černém a potom obchodníci, v bleděmodrých košilích s kravatou a drobně kostkovaným sakem, se zlatými brýlemi. Dámy se samozřejmě odlišovaly navzájem více, ale typ dohola až nakrátko, celý v černém, se táhl napříč generacemi, takže mužik mohl vidět ježky tmavé, plavé i stříbřité. Některé, pravda, měly nikoliv černé kalhoty a kajdy, ale modré, některé měly střevíčky, avšak většina tenisky.
Spatřil také mnoho uštvaných, draze oblečených stařečků, doprovázených draze oblečenými uštvanými stařenkami, kteří působili dojmem, že se co nevidět zhroutí. Většinou pak vyčerpaně posedávali v prostoru, určeném pro sběratele a zdálo se, že si opravdu něco kupovali. Byli to sběratelé.
Pobíhalo tam také několik přitažlivých transvestitů, mužik spatřil řadu homosexuálních dvojic, všichni však byli charakterizovatelní jako autointerpreti. Upřímně mu bylo líto některých excentriků, náležejících už zřejmě k inventáři, zejména postarší dvojice, nejspíš manželů, muže a ženy, kteří si říkali Eva a Adele… Ona i on byli ostřiháni dohola, na sobě měli obnošené dámské, růžové rokokové kostýmky se zlatými límečky s vyčnívajícími špicemi a drželi se za ruce. Léta se na nich podepsala nemilosrdně a smutně a ta ojetá dvojice, našminkovaná a sešlá, jako kdyby symbolizovala všechny snahy moderního umění: nezestárnout, neumřít, odlišit se, prodat se… Nebylo jasné, kdo byl Eva a kdo Adéla. Nacházeli se ale na všech fotografiích, které noviny o veletrhu publikovaly. Tím byl smysl jejich maškarády naplněn a všechno bylo z jejich hlediska v pořádku. Mužik si představoval, jak přijdou domů, svléknou šatečky, osprchují pudr, zcela unaveni se zřítí na postele, polykají prášky, jsou staří, bledí a strhaní, snaží se konverzovat – kdo všechno je tentokrát viděl či kdo od loňského veletrhu umřel…
(Pochopil jsem tam, k čemu byl kdysi vymyšlen smoking a jak vznikl takzvaný smoking-zwang neboli povinné nošení téhož. Inu, aby z hostů sňal tu povinnost být originální. A také je smoking velmi demokratický, srovnává nápadné rozdíly a ponechává jen jemné, kvalitativní nuance.)
3. ARTEFAKTY
Trh umění nabízel mužikovi vskutku bohatou směs – moderna, postmoderna, op-art a pop-art, tachismus vedle geometrismu, instalace, minimalismus, hyperrealismus, mužik si nemohl všechny -ismy ani zapamatovat.
Proto si zakoupil drahý, skoro tři kilogramy vážící katalog a postupoval podle něj.
Nejprve si prohlédl práce mladé umělkyně, již kritici označili za mimořádný talent, protože její díla prý vyvolávají zvláštní spirituální pocit. Zjistil, že natírá plechy různých velikostí matovou zelenou barvou a věší je na zeď střídavě naplocho a naštorc. V mužikovi vyvolaly vzpomínku na jednobarevné čtverce, které před osmdesáti lety vytvářeli Albers a Malevič, kteří pravda ovšem nemalovali na plech, ale na plátno.
V několika sálech visely obrazy, hůře nebo lépe namalované, na nichž se umělci věnovali motivu vlastních genitálií (penis-art, jak četl v katalogu, nebo také testicle-art či vagina-art). Napočítal přes osmdesát artefaktů, z tohoto modelu vycházejících, od pornografické fotky Jeffa Koonse až po gigantické údy z lesklého plastu. Diváci kolem nich chodili většinou rychlým krokem a nezastavovali se, zdálo se, že je sdělení příliš nezasáhlo.
Naproti tomu v Musée d´Orsay v Paříži se, pokud si mužik všiml, před Corotovým realistickým a s něhou namalovaným obrazem dámského klína zastavují, i když moc nemluví. Někteří i posedí.
Potíže měl mužik s některými instalacemi. Vešel do vlastně obyčejného pokoje, kde jen některé kusy nábytku byly na zdi a obrazy na stropě, když se podíval lépe, zjistil, že jsou to pornografické fotky, ale šlápl na koberec, který byl součástí díla a hlídač ho napomenul. Ve vedlejším pokoji nebylo nic, jen na věšáku klobouk a na zemi noviny, mužik je zvedl a hlídač mužika ho opět napomenul, velmi zdvořile. Tato instalace se jmenovala Magritte není doma.
Jeden německý umělec vystavoval díla ze slisovaných konzerv, která nesla podtitulky Pocta Joe Chamberlainovi. Z katalogu se mužik dozvěděl, že jde o ironickou citaci prací právě tohoto umělce, který v padesátých letech se slisovanými konzervami (ale také automobily) začal. Ne artefakt, psal autor, jen myšlenka je cenná.
Velice mužika zaujala i zlatá deska, na kterou močili návštěvníci Warholova atelieru. Cenu se nedozvěděl, ale ujistil jsem ho, že není nízká.
Fontanovy (pro jiné mužiky: italský malíř Lucio Fontana prořezával červená, žlutá nebo zelená plátna žiletkou, zpravidla třikrát, ale někdy i jen jednou nebo dvakrát) prořezy mužikovi v tom kontextu nejprve připadaly jako vkusný a osvěžující vtip, posléze jako naprostý ironický dekadentní výsměch celému světu takzvaného umění. Jenže to, čemu se Fontana možná smál, se logicky nakonec vysmálo jemu: aby konzumenti poznali, že je to on, musel dělat pořád právě to jedno jediné; udělalo to z něho galerijního klasika, který se snadno napodobuje a proto dobře prodává. Když však mužik viděl už šestnáctého červeného Fontanu, začalo se mu zdát, že je to vlastně kýč.
Další galerie vystavovala obraz francouzského umělce, který se jmenoval Francouzská vlajka; představoval francouzskou vlajku. V katalogu byla vedle této vlajky otištěna americká vlajka, jak ji na obraze Americká vlajka v šedesátých letech namaloval Jasper Johns.
V další galerii visely jen fotografie, zobrazující, jak se autor Johnnie Bock v Berlíně prostě pomazal barvou a pověsil se za nohy ve svém ateliéru. V katalogu psali, že převádí jednoduché životní struktury a umělecké problematizování materiálu do abstraktních formulí a narativních modelů, načež tyto životně psychologické strategie takto přeměňuje v tržní modely společnosti.
Ve vedlejší prostoře vystavovala jakási newyorská galerie čtyřmetrovou sochu z plastu, věrný odlitek Barbie. Katalog uváděl, že umělec hledá co nejjednodušší formu vyjádření, nechce se odlišovat, ale chce splynout.
4. PERFORMACE
Japonská umělkyně, na kterou mužik nikdy nezapomene, si nacpala do mnohem větší podprsenky, než jakou skutečně potřebovala, kusy červeného melounu, tyto vyndávala a za nelidského vřeštění je sama požívala. Teoretikovi, který stál vedle, jsem po chvíli přemítání navrhl, že umělkyně chce vyjádřit myšlenku, že moderní lidstvo požírá samo sebe. Teoretik zavrtěl hlavou: „Taková úvaha je nesprávná, v ní se jedná o jednoznačné a jen symbolické vysvětlování, které je zvláště v případě takovéhoto víceznačného uměleckého projevu naivní a zavádějící. Spíše je třeba zvážit všechny konotace uměleckého činu – umělkyně pracuje s přírodním materiálem, jehož pomíjivost a křehkost staví do působivého kontrastu s banalitou textilního výrobku a to zase spojuje paradoxně s nahým tělem, které je, jak známo, prvotním a zásadním vyjadřovacím prvkem umělkyniným, při čemž nudita tu nemá jednoznačný smysl sexuálního ur-poselství, ačkoliv ani toho se nezříká, ale chce vypovídat o přímém kontaktu a osobním angažmá umělce v dobovém kontextu, při čemž nesmíme opomíjet tak podstatné faktory jejího expresivního sdělení, jako je místo, na kterém se performance odehrává, denní a roční doba a také nesmíme opomenout pozadí, jež je záměrně zvoleno jako náhodné, a také nesmíme nepovšimnutím přejít audiální faktor performance, rezignující na slovo jako signifikantní projev a nahrazující moment verbality momentem diskomunikační výzvy, apelující na mimoracionální percepci.“
Mezitím Japonka snědla meloun a odešla, trochu polepená a kroužily kolem ní mouchy. Asi byl ten meloun sladký. Několik nás zatleskalo.
Naštěstí ve vedlejším prostoru vystavovali tři pravé Magritty a to mužikovi bylo velkou úlevou. Úlevou ano, nevím však, jestli i naději. Mužik řekl, že už chce ven.
Je asi nutné být zrovna tak osobní, když tak kráčíte kolem tisíců exponátů a každý na vás křičí Já, Já! svého autora. Všimni si mě, kup si mě! Velmi mě odjakživa skličuje představa těch všech divných předmětů, drátěných a plastikových panáků a exkrementů z papírmaše, které dnes křičí já, já, jak budou vypadat za deset let, zaprášené a strašně staré. Třebas socha jednoho čínského umělce „Plující energie“ za 35.000 dolarů, jež se skládala z postele, zvířecích kůží, gumové trubky a uhlí, bude jistě za dvacet let někde v depozitáři vypadat opravdu úžasně.
Ta japonská umělkyně scestovala se svým dílem celý svět, zatímco skvělý český malíř jako třeba Bedřich Dlouhý nebo Jan Souček může být rád, když bude mít na sklonku svých dní lepší výstavu v Mánesu. A gratulovat si, jestli o ní vyjde aspoň desetina článků, jež se objeví v tisku v případě, že čtyři muzikanti z nějaké nevalné kapely vymění či vyhodí pianistu. O tom, kolik článků vyjde, když polodementní fotbalista řekne jinému, že je pohlavní orgán, ani nemluvě.
5. VZPOMÍNKA NA ZTRACENÝ TALENT
(Kdysi, v šedesátých letech na škole, jsme si dělali legraci z jednoho známého, který velmi a intenzivně toužil být umělcem, ale nějak pořád nenacházel správnou oblast, kde by se realizoval. Nešlo mu kreslení, neměl sluch, dělal pravopisné chyby, že ale je umělcem, to věděl. A tak vysedával po kavárnách a aspoň o tom mluvil, co by třeba všechno udělal – že by nad Prahu pověsil gigantický igelitový pytel s flaškami od Cocacoly… Posmívali jsme se mu, že je umělec-bytost, artist-being, a umění dělá tak, že prostě někde sedí a emanuje umělečno. Tento nešťastník předběhl svou dobu: dnes by mu stačilo, kdyby ukecal nějakou banku nebo nějakou nadaci, zrovna ta Coca-Cola by to jistě ráda viděla, a mohl svůj nápad uskutečnit. Ach, a jak mohl být slavný, aspoň jako Christo! Místo toho fetoval, strávil hodně času na psychiatrii a nakonec nějak zmizel. Anebo – možná – někde sedí a emanuje umělečno v duchu no-art-artu, nikdo to neví a nikdo si toho nevšímá, což je vlastně ideální pro obě strany, on je umělec, realizuje se a ostatním to nepřekáží a neobtěžuje je to.)
6. ÚVAHY OSAMĚLÉHO CHODCE
Když mě mužik opustil, procházel jsem se parkem před veletrhem.
Všechno musí dnes mít komunikační strategii, říká příručka o public relations. Umění také, jelikož by se jinak s publikem nesetkalo. Totiž, nemuselo setkat. K tomu potřebuje vykladače. Je zde ovšem problém, přemýšlel mužik, co bylo dříve – zda nejprve umělecký akt nebo vykladač.
Od toho slavného eklatu s impresionisty si všichni teoretici dávají pozor, aby náhodou nepomluvili (spíše neprošvihli) nějaký nový, převratný a úžasný směr a jsou připraveni hlasitě obdivovat i hovno v láhvi jako umělecký čin (řekl francouzský malíř Garouste). V zásadě víme, že s přiměřenou informační výbavou a slovní zásobou můžeme „vysvětlit“ cokoliv, už proto, že samozřejmě dokonale umělecké dílo „vysvětlit“ nelze. Jestliže někdo maluje čtverce jako Albers, právě tím, že opakuje Alberse, zdůrazňuje umělec kontinuitu i diskontinuitu, návratnost, zbytečnost i bezvýchodnost umění, naznačuje samotu a izolaci…
Samozřejmě, že je to žvást, ale jak pěkně vypadá! Silnou argumentační zbraní jsou také „ironie, sebeironie, parodie a citace“.
Ještě před sto padesáti lety by asi nahý performista, který by se pomazal hovězí krví a položil se na prostěradlo přímo před radnicí (square-art), byl okamžitě odvezen do nejbližší psychiatrické léčebny, kterým se tehdy ještě nepěkně říkalo blázinec a jeho tvrzení, že tímto činem zamýšlel vyjádřit myšlenku, že lidský život je pomíjející a krev je zdrojem všeho živého, zatímco jsme všichni přišli na svět nazí, by byly všeobecně pokládány za důkaz toho, že tam právem patří. A patřil, neboť by přišel s tím nápadem příliš, příliš brzy. Dnes s tímtéž nápadem přichází pro změnu příliš, příliš pozdě (too-late-art).
Za vrcholný výkon zaumné teorie umění považuji názor, že určitý (a možná nejlepší) druh umění – asi no-art-art – se vyznačuje právě tím, že jako umění nevypadá, umění se nepodobá, není tak ani rozpoznatelný a už vůbec ne definovatelný.
A tak se zdá, že už je důležitější teoretik, než sám umělec, rozhodně je jeho nezbytnost patrná. Umění (někdy i náš mužik dobře chápe, že toto slovo vlastně už pro pojmenování toho všeho už opravdu nepostačuje) se už prostě neobejde bez vykladačů, vysvětlovačů a zprostředkovatelů, kteří jsou zároveň manažery, objednavateli a často i hlavními konzumenty. To oni seženou peníze (tj. vytvoří atmosféru, kdy jsou velké firmy a peněžní ústavy ochotny jejich projekty financovat a ty peníze nesmějí být malé, jinak by to umění nepůsobilo na sponzory dostatečně – jestliže má nějaká velká banka v rozpočtu sedmdesát milionů na polepení Karlova mostu zeleným staniolem (tin-foil-art) či zalití Václaváku šlehačkou (whipped-cream-art), je to imponující čin, dvě stě tisíc na nějakou knížku naopak působí suspektně, skoro jako kapesné, jako něco, co si ten žadatel chce určitě nechat), to oni najdou prostor, to oni připraví veřejné mínění a dohlížejí, aby všechno fungovalo podle jejich představ; to oni pak donutí veřejnost, zastupovanou několika „odbornými“ žurnalisty, kteří o věci budou pochvalně psát a pár zvanými hosty z high society, kteří přišli na raut, umění konzumovat. Logicky se ovšem jejich smrtelným nepřítelem stává ten, kdo se pak podívá na uskutečněné dílo a řekne nahlas, že mu to připadá jako pitomost.
Umělci mezi tím zbývá jen několik málo chvilek na „tvorbu“. Čím dál víc je mu jasné, že rozhodující je v takovéhle situaci jen nápad a vhodné načasování. Píle malujících a tesajících nešťastníků je z tohoto hlediska spíše komická, protože úlohu uměleckých vykladatelů-manažerů vlastně vynechává. Vzpomněl jsem si na sochaře, kterého jsem kdysi potkal na jakémsi symposiu v Německu. Řekl mi, že je sochař, ale proboha ne takový ten idiot s majzlíkem a kladivem, ne, prokrista!
Sbírky umění jsou buď soukromé, nebo státní, dá se říci. V obou těchto případech, jde-li o sbírky větší, se nicméně investor neřídí zpravidla ani svým rozumem, ani svým vkusem, ale svěřuje to odborníkům, teoretikům umění. Ti potom rozhodují o tom, co je dobré, co je špatné, co se hodí, co ne a vede se jim při tom dobře.Všechna skutečně velká světová spiknutí jsou nepsaná, nedohodnutá, neviditelná a jejich komplici se ani nemusejí znát. Teoretici a část umělců se takto ne-dohodli, nenapsali a nikdy neřekli, že vytvoří atmosféru, kdy každý, kdo bude mít jiný názor, se sám odsuzuje, deklasuje a dehonestuje. Ale vytvořili ji.
Inu: veletrh s uměním je prostě taky jenom trh. Nabídka ale převyšuje mnohokrát poptávku, proto je tzv. positioning velmi důležitý.
Nabízený umělec musí být „originální“ a jednoznačně rozeznatelný, proto se chudáci musí držet nápadu, který je na trh uvedl a nesmí od něj odejít za žádnou cenu. Jednou jsi prořízl krabici pilou, budeš to dělat navždy. Ledaže si uděláš takové jméno, že je úplně jedno, jak a co děláš, rozhoduje podpis.
Na veletrhu obchodníci s uměním vytvářejí hodnotová a cenová srovnání – vedle uznávaných cenin staví novinky, vedle Miróa Johnnie Bocka, visícího za nohy; v potenciálním kupci vzniká aspoň na chvíli dojem, že jde o něco skutečně srovnávatelného… Jestliže se Johnnie na trhu nechytí, bude příště vystaven někdo jiný, visící ve vzduchu za nějaký jiný orgán, no bože. Prodej souvisí s cenou, ceny utváří umělce a nakonec i poptávku. Aby byl umělec zajímavý, musí být pro normálního člověka, který má rád umění, příliš drahý. Cena musí být natolik prestižní, aby bylo zboží dost vzácné a jeho vlastnictví stavovským symbolem. Proto si ho člověk, který má rád umění, nemůže koupit a kupuje si ho někdo, kdo na to má. Chce investovat dobře, se zárukou a proto už potřebuje experta. A ten si musí vytvářet své umělce a vést je. Dnes je autorem většiny výstav kurátor. Teoretici tak vytvářejí určitý minimonopol – a vytvářejí tak i svou vlastní cenu na trhu. I oni se potřebují dobře a s vynaložením co nejmenší možné energie (energie je náklad a náklady mají být v moderním kšeftu co nejnižší) prodat. Je to ovšem podobné jako s fotbalisty nebo operním hvězdami – jsou příliš drahé, takže mají méně vystoupení, která musejí být proto ještě dražší, takže je jich ještě méně a tak dále.
Těžko se po takovém kvantu všehochuti ubráníte pokušení klást si nezodpověditelné otázky. Křesťanské umění mělo jasně daná témata i úkol, smysl byl daný a náměty také. Všichni malovali víceméně totéž, proto každý maloval jinak.
Vrátil jsem se tak v duchu k tomu smokingu – hedvábný a perfektně ušitý se od zpackaného snadno pozná, mnohem snáze, než blbá konceptuální instalace od výborné konceptuální instalace. A též je jasno, k čemu je. Má pravdu malíř, když se mu nezdá, že nejprve deset let studuje, pak léta pracuje, hledá a přemýšlí, pak dvě stě hodin pracuje na nějakém artefaktu, dvakrát ho zahodí a předělá, až konečně má dojem, že artefakt splňuje, co po něm žádal, vystaví ho – načež si obraz na radu odborníka koupí nějaký generální ředitel a pověsí do zasedačky v bance…?
Může nuda zobrazovat nudně nudu? Je prázdnota obrazem prázdnoty? Jak se objevila ta slepá ulička? Je nutné, aby to tak šlo dál? Totiž, může to vůbec takhle dál nejít? K čemu to umění skutečně je? Nebo je vskutku jen cesta ten opravdový cíl? Může to někdy přestat? Má umělec vytvářet artefakty nebo vyjadřovat jen myšlenky? Nebo má umění především živit spoustu lidí? Má se umění „rozumět“ anebo stačí se s ním setkat?
Konzumentova paranoia: nemohu já za to taky trochu? Moje oblíbená premisa, Camusova věta o tom, že statečná duše se vyrovná i se zoufalstvím absurdity života, pak už není nic platná.Abych nezapomněl: káva tam byla skvělá.
Příloha: 3 texty, z nichž jeden jsem si vymyslel zcela, dva jsou jen nepatrně (změnou jména) upravené recenze z odborného tisku.. Nebude jistě nijak obtížné zjistit, který to je. Jinak jsou myslím stejné a proto jsou tu.
KREATIVNÍ PROVOKATÉR BABIECA
Výstava v dánském Arthusu, Dansk ArtHefte č. 6., 2006
V posledních letech se dánské muzeum Arthus stále výrazněji profiluje jako instituce, jež formuluje podoby současného umění nejen v lokálním rozměru. V těchto měsících představuje tvorbu umělce, který patří mezi nejvýznamnější umělce poválečné Evropy – Magnuse Babiecu. I když výstava je jen drobným zlomkem rozsáhlé tvorby tohoto konceptualisty, vystihuje dobře Babiecův hlavní umělecký přínos, totiž měnit zaběhnuté modely myšlení.Babieca neměl zábrany zasahovat do věcí radikálně. Prostřednictvím svých instalací, performancí a diskusí značně provokoval a znejišťoval okolí. Rozhodně ale nešlo o prázdné pózy, naopak své postoje dokázal znamenitě obhájit. Kritika si s ním dlouho nevěděla rady. Vyjadřoval se v metaforách, vytvářel vlastní symboliku, nikdy neposkytoval jednoznačné poselství. Ve své tvorbě spojoval kladné a záporné elementy, aniž by ovšem jeden pól nějak převážil.
TÝDEN S TRANSVESTITKOU
„No, no, no, no, yes, yes, yes, yes, yes,….,“ rozléhá se výstavním sálem hlas Magnuse Babiecy, který na zvukovém záznamu neúnavně a bez přerušení opakuje déle než hodinu pozitivní a negativní slabiky. Návštěvník dokáže udržet pozornost jen chvíli, s každou minutou slábne jeho schopnost rozlišovat, až mu protiklady splývají v jednu melodickou linii. Otázky lidského sklonu k otupení patřily k řadě národnostních, společenských a politických témat, kterými se Magnus Babieca zabýval.Pro Babiecovu uměleckou dráhu se stala rozhodujícím momentem poválečná situace, kdy přerušená kontinuita uměleckého vývoje nutila k zamyšlení, jak přispět k obnově kultury. V roce 1947 nastoupil ke studiu na akademii v Kodani, kde později získal profesorskou pozici v ateliéru monumentální plastiky. Tou dobou se již dánské umění orientovalo na americkou scénu a fanaticky přejímalo její impulsy. Babieca považoval takové tendence za naprosto nepřijatelné východisko. Pasivním přejímáním cizích vzorů nebylo možné překlenout traumatickou minulost. K dominanci amerických vlivů se později vyjádřil legendární akcí v newyorské galerii, kde strávil týden zavřený v černé místnosti bez dveří a oken, s transvestitní manekýnkou.Po ukončení studií měl Babieca stále v živé paměti vojenské události, válku a okupaci Dánska a svou tíseň uvolňoval řadu let v nespočetném množství tzv. tmavých prací, kdy rámoval monochromatické černé plochy, buď papírové, na plátně nebo na plechu.
NEJZNÁMĚJŠÍ MULTIPLY V ARTHUSU
S ideou multiplů, tedy objektů rozmnožených do sérií totožných a signovaných exemplářů, přišel Marcel Duchamp, když poprvé pořídil autorskou repliku svého sušáku na lahve a následovaly další. Zatímco Duchampovo gesto se vztahovalo k úvahám na téma originálu a reprodukce, Babieca viděl v multiplech především obrovský potenciál k šíření vlastních myšlenek. V průběhu let svá díla násobil i v řádu několika tisíců kusů; podle svého svědectví všechna vlastnoručně podepsal.
Mezi multiply zahrnul vedle objektů jako fungující chladničky, kterých díky velkorysosti Fordovy nadace nakoupil a podepsal několik tisíc, rovněž cizí tisky, reklamní letáky nejrůznějších firem, staré noviny… Veškeré Babiecovy práce se dotýkají společenské sféry. Ať už jde o téma ekologické spojené se záležitostmi využívání přírodních zdrojů – televizor naplněný plastovými jablky, odvrácené stránky lidské komunikace – telefon v záchodové míse, či politické aspekty – přetržená fotografie neznámého státníka.
VÝSTAVA JAKO HROMADA ODPADKŮ
Expozici v Arthusu tvoří sestava skleněných boxů, v nichž jsou uspořádány exponáty podle modelu, jakým sám Babieca instaloval předměty do vitrín; zčásti připomínají náhodnou skládku, zčásti výkladní skříň. Mnohé se vztahují k jeho veřejným vystoupením, často spontánně provedených na ulicích, aniž by si jich někdo povšiml.S cirkulací „rozmnoženin“ se úměrně zvedal i zájem veřejnosti. Své úsilí dosáhnout kultovního postavení Babieca nepřetržitě stupňoval. Soudil, že se tvůrčí činnost bezprostředně týká veřejného dění a existence každého člověka. V provokaci viděl formu kreativity. Dokud dráždil a pobuřoval, inicioval myšlenkový pohyb. Nic mu nebylo bližší, než rozmělňovat zkostnatělé mínění. Nesouhlasil s praxí muzeí, v nichž bylo umění usurpováno skupinkami intelektuálů a izolováno od života. Chtěl, aby jeho tvorba apelovala na akademiky a zároveň byla intuitivně a spontánně srozumitelná i „trhovkyni s jablky“. Nepřál si, aby se v jeho případě opakoval smutný příběh s Beuysovým objektem Umyvadlo, natřené tukem a polepené vajgly, jejž kolínské museum zakoupilo za čtvrt milionu marek, avšak nepoučená uklizečka tuk a nedopalky z artefaktu umyla. Proto můžeme dnes říci, že jeho multiply, především Fordovy chladničky, slouží zároveň v domácnostech svému profánnímu účelu, jsou ostatně podepsány zezadu, stejně jako jsou trvalým podnětem k přemýšlení o hranicích tvorby.
PROŠLÉ JAKO SYMBOL ŽIVÉHO
Výstava v Nadaci Caloustian, Porto, Cahiers du Art Contemporaine, č.4, 2006
István Budalo, známý maďarský výtvarník, vytvořil v Portu další ze svých originálních instalací, jejichž základním stavebním materiálem jsou prošlé, ale neotevřené konzervy. Pracem s použitím starých konzerv se umělec věnuje výhradně a celý život. Kaple z konzerv, která vznikla v sídle nadace Caloustiana, měla mimořádný ohlas – ostatně vedení nadace samo umělce vyzvalo, aby vytvořil objekt k 50. výročí nadace.„Z nadace mě oslovili s tím, že připravují slavnostní akci k půlstoletí své existence. Vysvětlili mně, že mají vzhledem k osobě zakladatele (Gulden Caloustian byl majitelem velké konzervárenské firmy) úzký vztah ke konzervám a rádi by měli k výročí něco, co jej vyjadřuje. Seznámili mě s činností nadace, která podporuje současné umění a jejich práce mě nadchla…“ vysvětluje Budalo. Podle něj je sympatické i to, že nadace své bohatství neprezentuje okázale, což je vidět zejména na interiérech muzea, které jsou koncipované až v minimalisticky promyšleném stylu.
Plný kamion konzerv
Od konce června objekt vznikal přímo na místě, vestibul se musel uzavřít. Původní záměr byl použít konzervy z produkce továrny zakladatele nadace, ale nakonec se „stavební materiál“ musel dopravit z Polska, Čech a Budapešti třemi kamiony. „Potřeboval jsem asi deset tisíc konzerv, protože vestibul má komplikovanou architekturu a já měl vytvořit jeho dominantu.“ Na tomto základě vznikl objekt plně integrovaný do prostoru. Nejdřív se stavěl vnitřek, v němž jsou zakomponovaná reflexní zrcadla, a pak vnější plášť. Použité konzervy vytvářejí obrovský prostor, nejdřív je sevřený a postupně se otevírá vzhůru – je to jakási mandala, která má vlastní výpovědní hodnotu.Budalo se instalacím věnuje od 90. let a zdůrazňuje, že každý objekt má nejen svou filozofii, ale také přesné technické řešení. „Někdy se to nedá ani vypočítat a musím sochařsky improvizovat a detaily dodělávat na místě.“ Také na shánění „materiálu“ má propracovaný systém – objíždí sklady a získává vyřazené konzervy. „Často nevycházím z údivu, jaké konzervy existují. Stal jsem se sběratelem jednotlivých unikátních etiket a postupně mi zaplňují byt."
Nadace Caloustiana sídlí v Portu. Její zakladatel, původem Gruzín, prakticky celý svůj majetek vložil do umění, sám také sbíral výtvarné umění a vybudoval kvalitní sbírku. To vše potom odkázal Portu. Nadace je nevládní organizací a její vliv na portugalskou kulturu je určující, díky ní vzniká nespočet kulturních aktivit. Nadace sponzoruje téměř všechny oblasti živého umění – literaturu, výtvarné umění, hudbu, tanec, divadlo. Věnuje se také vědě a charitě.
Ukradená instalace
„Hledal jsem možnosti výtvarného vyjádření přes již použité artefakty, které něco vypovídají. Konzerva měla pro mě klíčový význam. Nechtěl jsem vyjadřovat jen svět konzerv myslím si, že lidská existence je s jídlem fatálně spojená a konzerva je pouze hmatatelným vyjádřením,“ vysvětluje Budalo, jak se rodila filozofie jeho děl, která jsou zejména v zahraničí ceněna, zatímco ve vlasti musí dokazovat původnost svých děl. Přes šest let se táhne jeho spor s komerční televizí Cook-in TV, která porušila jeho autorská práva. Ve svém pořadu použila plagiát Budalova díla.
„Volali mi kamarádi a říkali, jestli mi to stojí za to odfláknout své věci a vydělávat na nich v televizi. Nevěděl jsem, oč jde. Ukázalo se, že televize vysílá soutěžní pořad na téma Vaříme z konzerv a architekt tam bez rozpaků okopíroval můj objekt Zeď z prošlých konzerv jako dekoraci. Proporcemi a velikostí to bylo, jako kdyby to z oka vypadlo mé instalaci.“ Kauza skončila u soudu. Budalo nechtěl finanční odškodnění, ale přál si, aby objekt z televize zmizel a divákům se vysvětlilo, co se stalo. Cook-in TV naopak odvysílala 60 dílů a dohodu odmítla. „Viděl jsem to jako precedens, snažil jsem se dokázat, že mé objekty vznikají s myšlenkou, které je daná lokalitou a podobně. První posudek soudního znalce byl jak od chytré horákyně – nevyřešil nic. Pak se soud obrátil na společnost Ee-eto a ta napsala posudek, z kterého mi běhal mráz po těle. Začínal tím, že moje dílo vůbec není originální, že už se takhle skládaly konzervy na počátku minulého století, všude prý se konzervy skládaly do kruhové věže. Dával jsem soudu vyjádření těch, kteří mi dávali ceny ve světě, ti jsou ale zřejmě stejní neumětelové jako já.“
Záležitost je příkladem toho, jak se stále ještě nakládá s právy autorů, jak se beztrestně kradou principy, nápady i realizace. Zatím nemá řešení, jen dospěla k vyšší instanci a bude ji projednávat budapešťský Nejvyšší soud.Instalace Kaple stála sedm set tisíc euro a bude vystavována čtrnáct dní.
VĚRNÝ SÁM SOBĚ
K výstavě v Globotschnik Gallery, Philadelphia, 2004, New Art of Art, NY, 2005
Raymond Fregnone byl žákem profesora Josepha S. Ceppa, který začínal jako nezajímavý a neúspěšný malíř krajinář, než dospěl k filozofickému závěru, že cokoliv dělá umělec, je umění – a tedy i nic. Nápad ho proslavil. Ceppo získal několik mezinárodních cen tím, že nevystavoval nic, tedy, že vystavoval nic a vernisáže se konaly v naprosto prázdných, prázdnotou doslova zejících galeriích. Toto Ceppovo vyjádření strachu z prázdnoty Fregnona poznamenalo navždy.
Fregnone dlouho pracoval v metru a jako prodavač hotdogů a uměleckému projevu se věnoval soukromě a soustavně. Nechtěl ani zbytečně vystoupit na veřejnost, dokud si nebude naprosto jistý, že našel sám sebe a svůj jedinečný projev. Čekal.
Kruciální moment nastal, jak popisuje dr.Blume, jednoho nedělního rána, kdy Raymond Fregnone po letech tápání pohlédl do záchodové mísy a zjistil, že to, co leží na jejím dně, má docela zajímavou podobu a je to škoda vyhodit. Tak začal vytvářet své světoznámé Denní záznamy. Někteří sice tvrdili, že ho částečně inspirovalo dílo fotografa, který vystavoval snímky levného pouťového krucifixu, ponořeného do jeho ranní moči, ti, kdo Fregnona znali, však tvrdili, že nikdy neztrácel čas tím, že by chodil na výstavy nebo si prohlížel nějaké katalogy, právě ve snaze nepokazit si ani nějakými podvědomými vlivy vlastní styl. Prostě se rozhodl být ve své výpovědi ještě osobnější.
Každé ráno – někdy i později, ale snažil se o pravidelnost – vykonal svou potřebu do jasně žluté čtvercové plastové nádoby. Exkrement pak vysušil, zakonzervoval a zalil průhlednou plastickou hmotou, jež zatvrdla. Každý čtverec datoval a podepsal. Po prvních obtížných létech, kdy ale Fregnone zůstal nesmlouvavě svůj a důsledný, se jeho objevitelem stal známý kurátor Dr. George Blume, který byl právě pověřen správou nadace MUDr. Ester Globotschnikové. Blume hned věděl, že narazil na něco mimořádného. První velká výstava Raymonda Fregnona se konala v New Yorku, jmenovala se prostě The Year a Raymond vystavoval 365 Denních záznamů. Výstava se stala senzací roku a většinu exponátů okamžitě koupila přední světová muzea. Dr.George Blume napsal v katalogu, že „Fregnone otevírá nový pohled na autenticitu umělcova gesta, ježto našel souvislost mezi denodenním životem umělce a jeho uměleckým projevem. S vážností tvořícího Kreatora,“ psal, „spojuje zde Fregnone běžné s výjimečným a neopomíjí při tom humor, aniž by se vzdával odstupu. Ustupuje do pozadí, aby z něho potom vystoupil o to výrazněji. Je to ironické zrcadlo, které nastavuje každému z nás…“
Uznání Fregnoneovi uvolnilo ruce – a nejen je.
Ironicky dedikoval některá díla jiným umělcům či politikům a občas k nim přičinil nějakou veselou poznámku. Odborná veřejnost obdivovala především jistotu Fregnoneovy cesty, protože se nenechal odvést od svého směru prostě ničím – po jeho smrti se nenašla ani jediná malba, kresba, skizza, návrh nebo i jen jediná psaná řádka. Zůstaly po něm jen a jen Denní záznamy. Zvláště silným dojmem působí, jak psaly New York Times, poslední práce, kdy Raymond Fregnone už trpěl rakovinou konečníku, která ho později zabila. Operaci a umělý vývod rázně odmítl – tvorba mu byla cennější, než vlastní život, v tom, jak napsaly NYT, je jeho gesto srovnatelné s van Goghovým uchem.